Худрук Омского ТЮЗа Владимир Золотарь о переменах в театре, серьезном отношении к детям, жестокости режиссуры и многом другом

Два года назад в Омском театре для детей и молодежи произошло событие, заметно изменившее его творческий облик. 

В результате конкурса, проведенного региональным минкультом, ТЮЗ возглавил известный режиссер Владимир Золотарь, которому пришлось взяться в театре одновременно и за творческую, и за административную часть. А самое главное – начать работу по возвращению, чего уж греха таить, сдавшего свои позиции учреждения культуры в актуальный театральный контекст. О первых итогах этой работы с Владимиром Золотарем побеседовал корреспондент «ДГ».

– Владимир Александрович, что, по вашим собственным оценкам, у вас однозначно получилось за первые два года руководства омским ТЮЗом?

– В нашей ситуации два года – это только начало. Что-​то, наверное, уже получилось, очень многое пока не удалось, но это вопрос времени и возможностей. Когда, например, на спектакле «1984» я вижу большое количество прилично одетых людей студенческого возраста, то я думаю, что это, пожалуй, некое достижение. Потому что привлечь нового и молодого зрителя – это и была наша главная задача. Ведь в последние годы с этим в ТЮЗе была проблема, хотя в рубановские времена (Владимир Рубанов, главный режиссер театра в 1986-​1998 годах. – «ДГ») молодежь тут буквально жила.

– Насколько сложно сегодня привести молодого зрителя в театр?

– Конечно, при наличии огромного, очень активного, хотя где­-то поверхностного информационного поля с широчайшим выбором форм досуга молодежь труднее идет в театр. В глазах молодых театр себя на определенном этапе дискредитировал как нечто такое, что не говорит на их языке и на их темы. Молодежь ведь максималистична, нигилистична, чутка к неправде и к заигрыванию, всякого рода фальшивому диалогу с ней. В отношениях с таким зрителем у театра есть три проблемы: о чем говорить, как говорить и как при этом не уйти в такое «чего изволите», потому что это его тоже отталкивает. Это сложный поиск, но такой, я бы сказал, красивый. Интересный и содержательный, обогащающий театр. Поскольку театр, увы, имеет особенность формализироваться, особенно если зритель изначально расположен к восприятию спектакля. Если же тебе нужно привлечь того, кто испытывает по отношению к театру некий скепсис, ты должен создать зрелище, как говорил мой мастер, остроты ДТП.

– Какие из планов, которые вы перед собой ставили, пока не удалось реализовать?

– Мы делаем только первые шаги во внерепертуарной работе, хотя опыт адресной раскрутки отдельных спектаклей у нас уже есть. Пока нет беспрерывного выставочного процесса, хотя опять же у нас были очень интересные выставки, например фотоспектакль перед премьерой «Маленьких трагедий». Далек от реализации, в первую очередь по техническим причинам, проект кинолектория. Недостаточно историй, связанных с музыкой. Вообще идеальная задача – это превратить пространство театра в центр притяжения самых разных культурных векторов. Чтобы и до, и между, и после спектаклей здесь все время кипела какая-​то интеллектуальная и творческая жизнь. Правда, задача эта пока мало чем обеспечена. Да и творческие силы театра не бесконечны, все­-таки за прошлый год мы выпустили десять новых постановок, и на какие­-то дополнительные проекты просто не хватало сил и времени.

– Десять премьер за сезон - это случайно не рекорд Гиннесса?

– Нет, крупные столичные театры, особенно музыкальные, часто выпускают и больше. Может быть, рекорд Гиннесса – это такое количество премьер при нашем очень ограниченном постановочном бюджете. Приходилось экономить буквально на всем, отказываться от какого​-то яркого сценографического решения в пользу более дешевого. Я, не будучи художником, сам занимался оформлением, потому что только себе я мог за эту работу не заплатить. Это было очень нелегко, почти невозможно по производственным мощностям, но репертуар, очевидно, нуждался в серьезном обновлении.

– Пока оно затронуло в основном вечерние спектакли…

– Так было задумано, но с этого года мы смещаем внимание в сторону утреннего репертуара. Уже весной появятся два новых детских спектакля, а осенью – еще два. Ориентироваться будем на разные аудитории. Режиссер Полина Стружкова сделает очень серьезный новый спектакль для детей среднего возраста. Для самых маленьких на камерной сцене выйдет музыкальный спектакль. Осенью Евгения Никитина поставит у нас мюзикл «Бременские музыканты», и к Новому году тоже будем искать хорошее название. Все это будет очень хорошим дополнением к недавно вышедшему спектаклю «Манюня» и очень важной для меня работе «У лис длинные носы». С этой постановкой мы номинированы на высшую российскую премию в области детского театра «Арлекин».

– Она важна для вас именно номинацией на престижную премию?

– Номинация – это большая честь, ведь нас выбрали в числе пяти лучших из 100 спектаклей. Но дело не только в этом. Работа Полины Стружковой – попытка налаживания очень честного диалога с детской аудиторией, без принятых в жизни, да часто и на сцене, заигрывания и сюсюканья. Ребенок хочет, чтобы с ним разговаривали серьезно и на равных, пусть даже в какой-­то забавной форме. 
А театр в свою очередь может вести с ним довольно сложный разговор. Не о том, что такое хорошо и что такое плохо, это все­-таки функция семьи. А о том, что кажущееся плохим может быть хорошим, а кажущееся хорошим – подлым и предательским. О том, что в жизни чаще встречается не белое и черное, а сложное. И это не какой-­то урок, театр – не школа. Он не учит, а провоцирует вопросы и размышления.

– Вы говорите о привлечении молодого зрителя, а в афише ТЮЗа появляются Шекспир, Пушкин, Оруэлл, Вуди Аллен, уже тоже ставший классиком. Насколько волен, по-​вашему, может быть режиссер в интерпретации классических текстов?

– Классика на то и классика, что все ее внутренние сюжеты по-​прежнему актуальны. Она не канон и не памятник, она резонирует с сегодняшним днем. Когда читаешь «Евгения Онегина», то не только упиваешься мелодикой и образностью пушкинского стиха, но и понимаешь, что Онегин и Ленский живут среди нас. Поэтому я не люблю слово «актуализация», или «осовременивание». Плоха та классика, которая требует осовременивания. Другое дело, что меняются материальные обстоятельства жизни. Не так давно, например, не было сотовых телефонов. И, читая какой-­нибудь сильно отдаленный от нас по времени текст, ловишь себя на мысли: да что они позвонить не могли? Ужас театра в том, что здесь нельзя остановиться и подумать, действие​то продолжается. И если возникают нестыковки, то происходит потеря либо доверия, либо понимания.

– И что в этом случае должен делать режиссер?

– Приведу пример из своего опыта работы с чеховской «Чайкой». В этой пьесе довольно точно указан возраст персонажей. Треплеву на начало пьесы 25 лет, Тригорину – 34 года, Аркадиной – 43. И в первом акте все время висит в воздухе вопрос, отчего Аркадина не в духе. Все герои дают на него разные ответы. Истинный же ответ очень простой: она в имение брата, в родовое гнездо, к брошенному, по сути, ей сыну приехала с молодым любовником. Ведь 34 года для мужчины тогда, как и сейчас, это очень молодой возраст, а вот женщина, да еще актриса, в 43 в чеховские времена – это уже закат, практически старуха. Однако попробуйте взять на роли Аркадиной и Тригорина актеров 43 и 34 лет. Со сцены ведь вообще не будет видно разницы. Да и что такое 43 года сейчас? Любая женщина скажет: жизнь только начинается. И зал не будет резонировать. В итоге я взял Тригорина примерно того возраста, как написано у Чехова, а Аркадиной у меня было 60, и это было заметно. Зал просто оторопевал. Но эта реакция – именно то, чего добивался Чехов. Что это, осовременивание? Да нет, по сути, я выступил переводчиком драматурга на язык сегодняшнего зала. И мне надо было перевести ситуацию так, чтобы зал ее остро воспринял, не просто головой понял, а почувствовал. Это очень важно, иначе театр начинает превращаться в этнографический музей.

– Однако привнесение сторонних смыслов в авторский текст вы не приветствуете?

– Наверное, оно может иметь право на жизнь и давать интересные творческие результаты. Но это не мой путь. На мой взгляд, режиссер в театре, как и дирижер в оркестре, помогает расставить акценты. Отсюда и возникает трактовка. Однако историю все равно надо рассказать. Просто или сложно. Но так, чтобы задевало.

– В вашем спектакле «Отелло» Яго, которого замечательно сыграл Тимофей Греков, – это тоже по существу режиссер. Ведь разыгранная интрига волнует его гораздо больше и желания отомстить Отелло, и влечения к Дездемоне, и даже собственной жизни. А в жизни режиссура – это жестокая профессия?

– Я еще очень люблю фильм «Тень вампира», где режиссер Мурнау приглашает сыграть Носферату настоящего вурдалака, обещая ему отдать на съедение актрису, чтобы снять великий фильм. Это такая озорная игровая история, метафора режиссерского фанатизма. Я, конечно, не готов артистами жертвовать, но вообще театр – это такая немного жертвенная история. Когда профессия совпадает с хобби, а в театре происходит именно так, у тебя остается очень мало жизненного пространства. Актеры шутят: нас в образ входить научили, а выходить не научили. У любого настоящего артиста с репетицией работа не заканчивается, он идет домой и размышляет, ищет. А режиссерская природа такая же, только еще более маниакальная. Эта профессия очень много вытесняет из жизни как плохого, так и хорошего. Мы тоже очень плохо умеем отдыхать, отключаться от рабочих вопросов. Поэтому иногда завидуешь тем, кто в 6 часов вечера отработал и пошел домой. С другой стороны, у меня есть ощущение, что, как только ты придешь к тому, что сложил бумажки и работа закончилась, для тебя закончится и творчество. Останется чистое ремесло, и в этот момент надо завязывать с профессией. Потому как опять же возникает опасность формальности.

– Насколько для вас важно сотворчество?

– Конечно, очень важно. Для того чтобы работать с артистом, мне нужно увлечься им. Он должен быть мне очень интересен как человек. Большое удовольствие видеть, когда в процессе работы начинает получаться что-­то настоящее. И что это уже не только ты. Что артист вдохнул в происходящее свою жизнь, художник по свету очень тонкий лучик нашел, композитор – какие-­то три ноты абсолютно точные. Но сотворчество – это ответственность. Актер не имеет право быть марионеткой. Он должен стать соавтором, а для этого нужно быть личностью. Мне с этим в общем-­то повезло. В труппе есть много людей, на которых я опираюсь. Есть приглашенные артисты, такие как Олег Теплоухов и Руслан Шапорин, который еще и режиссурой очень интересно занимается. Есть художники Олег Головко, Михаил Кукушкин. Все это личности, которые не обслуживают меня своим талантом, интеллектом и художественным чутьем, а становятся полноценными соавторами.

– Как вы относитесь к критике или даже к неприятию своей работы?

– Двойственно. Как говорил Тригорин у Чехова: «Когда хвалят, приятно. Когда ругают, несколько дней чувствую себя не в духе». Иногда один негативный отзыв на сто положительных выбивает из колеи. Это, впрочем, неизбежная оборотная сторона творчества. Художник страдает, когда его картины не покупают, литератор страдает, если книга не продается. Но книга или картина могут быть оценены потом. Специфика же театра в том, что он сиюминутен и совершенно лишен смысла без зрителя. Театр – это диалог. Он должен волновать и оставлять послевкусие.

– Любите ли вы смотреть чужие спектакли? Что из увиденного впечатлило за последнее время?

– Для режиссера нужно быть в контексте, и по возможности в широком. Поэтому я стараюсь смотреть спектакли и вживую, и на видео, хотя, конечно, театр при этом многое теряет. Недавно наконец выбрался в драмтеатр на спектакль Алексея Крикливого «Время женщин». И увидел замечательный образец театра. В нем отличные решения и потрясающий ансамбль. Некоторых актеров я даже по​-новому для себя открыл, хотя вообще Омскую драму знаю довольно хорошо. И, кстати, несмотря на довольно долгий формат, спектакль смотрится на одном дыхании. Еще одно яркое впечатление – это «Ричард III» Остермайера в театре Шаубюнне. У этого режиссера, с одной стороны, потрясающее чувство современности, а с другой – потрясающее чувство автора. И несмотря на перевод в прозу, в итоге получился совершеннейший Шекспир, с абсолютно человеческим отчаянием, потрясающим даже на видео.

– Как вам, столичному человеку, родившемуся в Петербурге, живется в Омске?

– Когда я работал в Барнауле, меня тоже часто спрашивали, как это вы из Питера перебрались в провинцию? А я отвечал, забудьте это слово. Провинциальность – на самом деле свойство человеческое. Чем ты сам болеешь, то и видишь вокруг. И если вы называете город провинциальным, таким вы и сделаете его своим отношением. В сегодняшнем Омске для меня, к сожалению, много грустного. Я очень хорошо помню его лет 13 назад. Это был такой ухоженный опрятный город, довольно интеллигентный и культурный, с очень чувствительной театральной публикой. У меня есть ощущение, что с тех пор он постарел, обветшал, стал каким­-то раздраженным. Понятно, что это связано с уходом большого производства и большого бизнеса. Через этот переход от индустриального общества к постиндустриальному проходят многие наши города, а лет 30 назад прошли и многие города Европы. Чтобы город не превратился в памятник самому себе, чтобы его жизнь не сводилась только к тому, чтобы механически себя кормить, нужно придумывать новую идею. То, чем будет жить город, после того, как из него ушли большие заводы. Это долгий и трудный путь, в нашей стране пока почти не изведанный. Тем не менее хочется верить в счастливые повороты в судьбе Омска. В то, что грядущий юбилей даст хотя бы небольшой толчок к тому, чтобы он украсился и обновился.

Беседовал

Алексей НИКИШИН