Борис Павлович: «Интеллигентный человек стыдится что-то запрещать»

Театральный сезон в Омске набирает ход. 18 октября на Камерной сцене Омского академического театра драмы состоится очередной показ спектакля «Жизнь» по повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». Незадолго до премьеры, которая состоялась в конце сентября, с режиссером спектакля Борисом Павловичем пообщался корреспондент «ДГ».

- Что заставило вас, режиссера, тяготеющего к социальному театру, обратиться к такой индивидуальной эсхатологической истории, как «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого?

- Некоторое время назад на фестивале «Любимовка» мне довелось читать лекцию о социальном театре. И, размышляя на эту тему, я пришел к выводу, что организм театра все-таки един. То есть существует единое древо театра как такового, на котором вырастают разные побеги.

Есть физический театр, который обходится без текста, но это все же театр, а не балет.

Есть, напротив, театр текста, читка, которая становится самостоятельным искусством.

Есть театр-стендап, когда тексты генерируются прямо на ходу.

Есть, наконец, поэтический театр.

Социальный театр – тоже один из таких ростков. И для меня важно, во-первых, не впадать в иллюзию того, что ты занимаешься правильным театром, тогда как другие нет, а во-вторых, не превращать театр в нечто сугубо утилитарное. Хорошо было древним грекам, у которых театр решал сразу и политические, и религиозные, и социальные задачи. У нас сейчас все как-то сегментировано, поэтому важно держать во всеоружии весь инструментарий театра, даже когда занимаешься конкретными вопросами. Ставишь проблемы подростков или инвалидов, например.

Можно сказать, что, работая с Толстым, я оттачивал приемы для решения утилитарных задач. Или, наоборот, что привнес в репетиции спектакля «Жизнь» то, что ранее почерпнул из социального театра. И то, и другое будет по-своему верным.

- Омская драма – театр академический, значительная часть его публики достаточно консервативна, вы учитывали этот фактор в своей работе?

- Во-первых, наш спектакль идет на камерной сцене, а она обязана быть экспериментальной. Во-вторых, мне кажется, что искусство и консервация - вещи противоположные. Мы можем говорить о консервативности музея. В этом его задача: найти температурный режим, оптимальную влажность и, в конце концов, законсервировать некий объект, сохраняя его для потомков.

Применительно к театру лучше употреблять слово «традиция». И в том, что мы в театре читаем Толстого, есть определенная традиция. Потому что Толстой и Достоевский - это первая проза, которую начали ставить во МХАТе. Немирович-Данченко и Станиславский в свое время сделали спектакли по «Братьям Карамазовым» и «Анне Карениной», а если почитать переписку Немировича с актерами, становится очевидным, что они искали для прозы самостоятельный сценический язык.

Мне все это кажется ужасно интересным. Потому что я и сам, с одной стороны, занимался чем-то очень традиционным, а с другой - искал новые современные ключи, оставаясь при этом в диалоге со Львом Николаевичем. Старался внимательно услышать, что происходит в этом тексте. Например, что действие происходит буквально за пару лет до выхода повести в свет, и что для Толстого это было важно. В этом смысле наш спектакль отчасти старомоден. В нем взята за основу эстетика независимого Голливуда 70-80-х годов, и даже наша программка - это переосмысленная афиша сериала Дэвида Линча «Твин Пикс». Первостепенно, однако, было понимание того, что мы занимаемся реальной живой историей.

- Вы ученик Геннадия Тростянецкого (главный режиссер Омского театра драмы в 1980-1987 годах – Ред.) и наверняка слышали об Омской драме раньше. Насколько личные впечатления совпали с представлениями, которые сложились до начала работы?

- Конечно, слышал. Собственно весь первый курс занятия у нас начинались с рассказов про омский театр. Сравнить, правда, оказалось не с чем, ведь Геннадий Рафаилович рассказывал о своей работе, а за тридцать лет, которые прошли с тех пор, его спектаклей в репертуаре, естественно, не осталось. Театр вообще сиюминутное искусство, он существует только здесь и сейчас.

Зато было очень интересно встречаться и общаться с теми артистами, которые у него играли. Это такое классное ощущение связи. Того, что вошел в очень намоленную атмосферу, которая опосредованно имеет отношение к тебе лично.

- До недавнего времени вы руководили социально-просветительским отделом БДТ, который занимается реализацией разного рода интерактивных проектов. Что это за форма существования театра, почему она актуальна сегодня?

- На мой взгляд, это прямая функция театра, которая, к сожалению, несколько подразмылась. Для меня театр – это место коллективных встреч. С тех пор, как не стало больших домашних праздников, когда сдвигаются столы и садятся вместе по 50-100 человек, где мы собираемся и начинаем что-то обсуждать? Только в театре. Но театр эту свою возможность недореализует и недоосознает.

Вот пришли в Омскую драму 400 человек. В кино они просто посмотрели бы фильм и разошлись. А в театре реакция соседа слева и соседа справа меняет спектакль. Если вокруг меня все смеются, это одна история. А если в зале гробовая тишина - другая. И это не просто показатель того, как прошел показ. Реакция зрителей может очень много значить для них самих.

Восприятие театрального искусства – очень занимательная и хрупкая тема, увы, мало исследованная. В течение трех лет в БДТ мы в отделе занимались тем, что вокруг репертуара, который выстраивал Андрей Могучий, искали различные формы взаимодействия. Типа обсуждений или совместных проектов с социальным центром «Антон тут рядом», когда артисты БДТ выходили на сцену вместе с аутистами, причем это была не арт-терапия, а именно совместное творчество. Или лекций, темы которых коррелировали с афишей, потому что создание интеллектуального поля вокруг спектакля тоже важно. Или семинаров для педагогов, на которых им объясняли базовые для понимания театрального языка вещи. Это, кстати, было очень востребовано, учителя в очереди стояли, чтобы записаться.

И здесь, в Омске, я был рад возможности пригласить на прогон ребят из студийных театров, просто гуманитариев. Они поприсутствовали на репетиции, а потом мы сели на лавочке во дворе и поговорили о том, как что в спектакле работает. В результате мы с артистами поменяли некоторые вещи. Мне кажется, это весьма интересно. Не строить отношения по принципу «мы показываем – вы смотрите», а по-настоящему искать общения. Без этого в театре чего-то очень не хватает.

- Сравнительно недавно у вас появился и актерский опыт в БДТ. В частности, в спектакле Андрея Могучего «Что делать?» вы играете Чернышевского. Как вы ощущаете себя в профессии артиста?

- С большим удовольствием, но я не имею права называть это профессией. Я - неофит, и должен отдавать себе в этом отчет, чтобы делать что-то хорошо. В тот момент, когда я развалюсь перед гримировальным зеркалом и скажу себе: я – артист, все закончится.

Вообще артистом является каждый человек. Я работал со школьниками, прочими непрофессионалами и объективно видел: абсолютно каждый может выйти на сцену и гениально сыграть одну роль. То есть самого себя. Причем именно сыграть. Не просто постоять на сцене, а осознать, увидеть себя. И, наоборот, увидеть себя можно только на сцене. Только начав себя репрезентировать, можно себя осознать. Театр - идеальная ситуация для самонаблюдения.

Это здорово ставит мозг на место, но отличается от труда настоящего профессионального актера, который действительно может перевоплощаться, сыграть множество по-настоящему разных ролей, вытащить из себя разные «Я».

Я все-таки этого не могу. Я играю в двух спектаклях, они разные, но в общем и там, и там это я. Для спектаклей это и важно. В той же постановке «Что делать?» есть актеры, и у них один способ реализовывать смыслы, а есть человек, который играет Чернышевского, автора романа. И принципиально именно то, что на сцене он говорит от своего имени.

В целом же это бесценный опыт, и я искренне благодарен Андрею Могучему за то, что он втянул меня в эту авантюру. Я многое понял про театр, находясь на сцене.

- Каковы ваши ориентиры и пристрастия в профессии? Чувствуете ли вы свою принадлежность какой-нибудь школе?

- Безусловно, у меня есть пристрастия, но мне сложно разделить, принадлежат они Павловичу-режиссеру или Павловичу-зрителю. Если говорить о том, что меня в театре волнует, то это скорее будут зрительские ощущения. Поскольку то, что я делаю, будет сильно не похоже на то, от чего я буду без ума, просто сидя в зале.

Меня цепляет не какая-то определенная эстетическая или стилистическая линия, а то, насколько интересным и проблемным получается разговор. Я могу сидеть и злиться на спектакле моего друга, ровесника, экспериментатора. И наоборот, «подключиться» и пережить гамму ощущений на вполне конвенциональном спектакле, где все в исторических костюмах за «четвертой стеной».

В этом смысле я благодарный зритель. Когда чувствую направленный на меня диалог, то включаюсь в него.

Если же говорить о себе как о режиссере, то это профессия исключительно индивидуалистическая. Никакой режиссер никакой школе не принадлежит. Это трагедия профессии. Режиссеры никогда не могут объединиться в группу. Вернее, могут, но по другому признаку. Социальному, политическому, человеческому, но никогда не творческому.

Иногда в одной группе оказываются люди, которые полярны по своему методу, и при этом являются единомышленниками в смысле цели. Их объединяет, равно как может и отталкивать, этика - то, ради чего они здесь. Когда об этом забывают, начинается путаница и разногласия.

Церковь, например, пронизывает все бытие, потому что Бог везде, а религиозный человек религиозен во всем. Но социально и институционально Христос сказал: Богу - Богово, а кесарю – кесарево, разделив таким образом вертикаль и горизонталь. И когда церковь начинает разрастаться горизонтально, смешивая при этом этическое и эстетическое, начинаются проблемы. И у тех, кто имеет к ней отношение, и у тех, кто не имеет.

То же и в театре. У него колоссальная этическая ответственность. Если я беру в работу артистов, то я понимаю, что на несколько месяцев они зависят от качества моей работы. Этика требует от меня заниматься не самореализацией, а реализацией этих людей. Но после этого начинается эстетика. Как именно я буду работать, будет ли это театр масок, театр с четвертой стеной, театр у микрофона, уже не имеет значения.

Как можно сказать, что один способ высказывания оскорбителен, а другой уважителен? Это так же глупо, как заявить, что поэтическая форма более духовна, чем романная. Или что пейзаж более информативен, чем натюрморт.

Человек может быть более или менее консервативен. А художник либо видит реальность, либо нет. Мой любимый живописец Эндрю Уайет формально реалист. А Марк Ротко – экспрессионист и абстракционист. Но они оба гениальны, оба разговаривают со мной, активируя разные струны души.

- Существуют ли для вас творческие табу?

- Чего не может быть в искусстве, так это халтуры и спекуляции. Меня не может оскорбить голое тело, нецензурная лексика, искажение исходного текста. Потому что это лишь инструменты. Применение инструментов может быть оскорбительным, но не они сами. Нельзя увидеть фотографию и сказать: что-то не то с этим спектаклем, потому что они тут голые. Спектакль по Чехову, поставленный слово в слово, может оскорбить меня гораздо больше отсутствием мысли, внутреннего движения, проблемы, которая бы решалась, а не имитировалась.

При этом я понимаю, что для кого-то он может показаться подарком. И я не могу лишить этого человека возможности получать удовольствие. Казалось бы, что может быть ужаснее тюремного шансона? Но я не буду подписывать коллективных писем за его запрет. Интеллигентный человек стыдится что-то запрещать. Я просто не слушаю шансон и не навязываю своего отношения другим.

Вообще, когда люди начинают о чем-то разговаривать или, наоборот, решают: давай не будем об этом говорить, с этого момента начинается культура. А сегрегация, попытки что-то разделить и запретить ведут к тому деструктиву, который цветет сейчас пышным цветом.

Видимо, это происходит от того, что мы не изжили понятия об искусстве как о рупоре некоей идеологии. Тезисы статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература» до сих пор живут в головах деятелей культуры, при этом независимо от того, какой лагерь они представляют.

- Какое послание, идею, информацию, вы бы хотели донести до зрителя спектаклем «Жизнь»?

- Перефразируя одного из наших литературоведов-формалистов, можно сказать так: использовать театр для развлечения или получения информации - все равно что забивать самоваром гвозди. Театр вообще очень скверный источник информации, потому что он очень медленный. Спектакль репетируется минимум месяца три, за это время мир успевает измениться.

Театр не информирует. Не несет месседж. Он создает ситуацию некой возможности контакта и понимания. Это особое психологическое самочувствие, определенный климат, экология. Много людей сидят в зале и смотрят в одном направлении. А там, куда они смотрят, другие люди делают какие-то движения, говорят какие-то слова. И у зрителя возникает ощущение, что он выходит из своей повседневной спячки. Происходит ускорение процесса мышления. Бродский в Нобелевской лекции говорил, что поэзия - это ускоритель сознания, а поэт – только инструмент языка. Это очень точно.

Вот и мы создаем в результате ситуацию эмоционального поля, при котором толстовский текст актуализируется, эмоционально возникает. Кто и что захочет взять из этой ситуации – не мое дело. Мое дело - создать возможность понимания. Ситуацию, когда зритель начнет волноваться.

Задача режиссера - породить трепет. А месседж материализуется в воздухе сам.

Беседовал Алексей Никишин

Досье «ДГ»:

БОРИС ДМИТРИЕВИЧ ПАВЛОВИЧ.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕР, ПЕДАГОГ, АКТЕР

Родился 24 марта 1980 года.
В 2004 году окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства по специальности «режиссер» (мастер курса – Геннадий Тростянецкий). Ставил спектакли в театрах Санкт-Петербурга, Таллина, Кирова, Саратова, Омска и других городов. Автор нескольких пьес и победитель конкурса молодых петербургских драматургов.

В 2003-2005 годах работал режиссером Государственного Пушкинского театрального центра в Санкт-Петербурге. В 2004-2006 годах преподавал основы актерского мастерства в СПбГАТИ. В 2006-2013 годах – художественный руководитель Кировского театра юного зрителя «Театра на Спасской».

До 2016 года работал в Большом драматическом театре (БДТ) имени Товстоногова (Санкт-Петербург).